К вопросу 14 - Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену «История искусства...


К вопросу 14.

^ Эпический театр Б. Брехта


1.

Создание театра, который бы выявлял систему механизмов социальной причинности

2.

Аналитическая конструкция пьесы (неаристотелевский тип драмы), брехтовские пьесы-притчи. Противопоставление эпической и драматической формы театра

3.

Разработка различных способов актерской игры (остранение)

4.

Спектакль «Мамаша Кураж и ее дети» как пример воплощения эстетических и этических идей Брехта


1. Создание театра, который бы выявлял систему механизмов социальной причинности


Термин «эпический театр» был впервые введен Э. Пискатором, но широкое эстетическое распространение он получил благодаря режиссерским и теоретическим работам Бертольта Брехта. Брехт придал термину «эпический театр» новое истолкование.

Бертольт Брехт (1898-1956) – созда­тель теории эпического театра, расширившей представления о возможностях и предназначении театра, а также поэт, мыс­литель, драматург, режиссер, чье творчество предопределило развитие мирового театра XX в.

Его пьесы «Добрый человек из Сезуана», «Что тот солдат, что этот», «Трехгрошовая опера», «Мамаша Кураж и ее дети», «Господин Пунтила и его слуга Матти», «Карьера Артуро Уи, которой могло не быть», «Кавказский меловой круг», «Жизнь Галилея» и другие, – давно уже переведены на многие языки и после окончания Второй мировой войны проч­но вошли в репертуар многих театров мира. Огромный массив, составляющий современное «брехтоведение», посвящен осмыслению трех проблем:

1) идео­логической платформы Брехта,

2) его теории эпического теат­ра,

3) структурных особенностей, поэтики и проблематики пьес великого драматурга.

Брехт выдвигал на всеобщее обозрение и обсуждение вопрос вопросов: почему людское сообщество с момента своего возникновения всегда существовало, руко­водствуясь принципом эксплуатации человека человеком? Вот почему чем дальше, тем чаще и обоснованней пьесы Брехта именуют не идеологическими драмами, а философскими.

Биография Брехта была неотделима от биографии эпо­хи, которую отличали ожесточенные идеологические бои и крайняя степень политизированности общественного сознания. Жизнь немцев на протяжении более чем полувека протекала в условиях социальной нестабильности и таких суровых исто­рических катаклизмов, как Первая и Вторая мировые войны.

В начале своего творческого пути Брехт испытал влия­ние экспрессионистов. Суть новаторских поисков экспрессио­нистов проистекала из стремления не столько исследовать внутренний мир человека, сколько обнаружить его зависи­мость от механизмов социального угнетения. У экспрессиони­стов Брехт заимствовал не только те или иные новаторские приемы построения пьесы (отказ от линейного построения действия, метод монтажа и т. д.). Опыты экспрессионистов по­будили Брехта углубиться в изучение его собственной гене­ральной идеи – создать такой тип театра (а значит, и драмы, и актерской игры), который бы с предельной обнаженностью выявлял систему механизмов социальной причинности.


2. Аналитическая конструкция пьесы (неаристотелевский тип драмы),

брехтовские пьесы-притчи.

Противопоставление эпической и драматической формы театра

Для вы­полнения поставленной задачи ему необходимо создать такую конструкцию пьесы, которая вызывала бы у зрительного зала не традиционное сочувственное восприятие событий, а аналитическое отношение к ним. При этом Брехт постоянно напоминал, что его вариант театра вовсе не отвергает ни исконно присущего театру момента развлекательности (зрелищности), ни эмоциональной заразительности. Просто он не должен быть сводим к одному только сочувствию. Отсюда и возникло пер­вое терминологическое противопоставление: «традиционный аристотелевский театр» (впоследствии Брехт все чаще заменял этот термин понятием, более верно выражающим смысл его исканий, — «буржуазный») — и «нетрадиционный», «не буржуазный», «эпический». На одном из первоначальных этапов разработки теории эпического театра Брехт составляет следующую схему:


^ Драматическая форма театра

Эпическая форма театра

Сцена воплощает определенное событие

Рассказывает о нем

Вовлекает зрителя в действие и истощает его активность

Ставит его в положение наблюдателя, но стимулирует его активность

Сообщает ему «переживание»

Дает ему знания

Он становится соучастником происходящих событий

Он противопоставляется им


Воздействие основано на внушении


Воздействие основано на убеждении

Система Брехта, изложенная поначалу столь схематич­но, уточнялась на протяжении нескольких последующих деся­тилетий, причем не только в теоретических работах (основны­ми из них являются: примечания к «Трехгрошовой опере», 1928; «Уличная сцена», 1940; «Малый органон для театра», 1949; «Диалектика на театре», 1953), но и в пьесах, имеющих уни­кальную структуру построения, а также во время постановки этих пьес, которые потребовали от актера особого способа существования.

На рубеже 20-30-х гг. Брехт написал серию эксперимен­тальных пьес, которые назвал «учебными» («Баденская учебная пьеса о согласии», 1929; «Мероприятие», 1930; «Исключение и правило», 1930, и др.). Именно в них он впервые апробировал такой важнейший прием эпизации, как введение на сцену рас­сказчика, повествующего о предыстории происходящих перед глазами зрителей событий. Этот впрямую не участвующий в со­бытиях персонаж помог Брехту в моделировании на сцене как минимум двух пространств, которые отражали разнообразие точек зрения на события, что, в свою очередь, вело к возникновению «надтекста». Так активизировалось критическое отноше­ние зрителей к увиденному на сцене.

В 1932 г. при постановке спектакля «Мать» с «Группой молодых актеров», отделившихся от театра «Юнге Фолькс-бюне» (Брехт написал свою пьесу по мотивам одноименного романа М. Горького), Брехт применяет этот прием эпизации (введения если не самой фигуры рассказчика, то элементов рассказа) на уровне уже не литературного, а режиссерского приема. Один из эпизодов так и назывался — «Рассказ о Пер­вом мая 1905 года». Демонстранты на сцене стояли сгрудив­шись, они никуда не шли. Актеры играли ситуацию допроса перед судом, где их герои, как на допросе, рассказывали о про­изошедшем:

Андрей. Рядом со мной шагала Пелагея Власова, вплотную вслед за своим сыном. Когда мы утром за ним зашли, она вдруг вышла из кухни уже одетая и на наш вопрос: куда она? — ответила... Мать. С вами.

До этого момента Елена Вайгель, игравшая Пелагею Власову, видне­лась на заднем плане как едва различимая за спинами других фигура (маленькая, закутанная в платок). Во время речи Андрея зритель на­чинал видеть ее лицо с удивленными и недоверчивыми глазами, а на свою реплику она выступала вперед.

Андрей. Четверо или шестеро их кинулись, чтобы захватить знамя. Знамя лежало рядом с ним. И наклонилась тогда Пелагея Власова, наш товарищ, спокойная, невозмутимая, и подняла знамя. Мать. Дай сюда знамя, Смилгин, сказала я. Дай! Я понесу его. Все это еще переменится.

Брехт существенно пересматривает задачи, стоящие перед актером, разнообразя способы его сценического сущест­вования. Ключевым понятием брехтовской теории эпического театра становится очуждение, или остранение.

Брехт обращает внимание на то, что в традиционном «буржуазном» европейском театре, который стремится погру­зить зрителя в психологические переживания, зрителю предла­гается всецело идентифицировать актера и роль.


3. Разработка различных способов актерской игры (остранение)

Праобразом эпического театра Брехт предлагает счи­тать «уличную сцену», когда в жизни совершилось какое-либо событие и очевидцы пытаются его воспроизвести. В своей зна­менитой статье, которая так и называется – «Уличная сцена», он подчеркивает: «Существенный элемент уличной сцены – та естественность, с которой уличный рассказчик ведет себя в двойственной позиции; он постоянно дает нам отчет о двух ситуациях сразу. Он ведет себя естественно как изображаю­щий и показывает естественное поведение изображаемого. Но никогда он не забывает и никогда не позволяет зрителю за­быть, что он не изображаемый, а изображающий. То есть то, что видит публика, не есть некое самостоятельное, противо­речивое третье существо, в котором слились контуры первого (изображающего) и второго (изображаемого), как это нам демонстрирует привычный для нас театр в своих постанов­ках. Мнения и чувства изображающего и изображаемого не идентичны».

Именно так играла Елена Вайгель свою Антигону, поставленную Брехтом в 1948 г. в швейцарском городе Хур, по собственной переработке античного оригинала. В финале спек­такля хор старцев провожал Антигону к пещере, в которой та должна быть заживо замурована. Поднося ей кувшин с вином, старцы утешали жертву насилия: она погибнет, но с честью. Антигона спокойно отвечает: «Зря вы возмущаетесь по моему поводу, лучше бы вы копили недовольство против несправед­ливости, чтобы обратить свой гнев на общую пользу!» И повер­нувшись, она уходит легким и твердым шагом; кажется, будто не страж ведет ее, а она – его. А ведь Антигона уходила на смерть. Вайгель ни разу не играла в этой сцене привычных для традиционного психологического театра непосредственных проявлений скорби, смятения, отчаяния, гнева. Актриса игра­ла, вернее, показывала зрителям этот эпизод как давно свер­шившийся факт, оставшийся в ее – Елены Вайгель — памяти светлым воспоминанием о героическом и бескомпромиссном поступке юной Антигоны.

Принципиальным в Антигоне Вайгель было и то, что юную героиню сорокавосьмилетняя актриса, прошедшая тяже­лые испытания пятнадцатилетней эмиграции, играла без грима. Изначальным условием ее игры (и постановки Брехта) было: «Я, Вайгелъ, показываю Антигону». Над Антигоной возвыша­лась личность актрисы. За древнегреческой историей вставала судьба самой Вайгель. Поступки Антигоны она пропускала сквозь собственный жизненный опыт: ее героиней руководил не эмоциональный порыв, а мудрость, обретенная суровым житейским опытом, не данное богами предвидение, а личностная убежденность. Тут речь шла не о детском неведении смер­ти, а о страхе смерти и преодолении этого страха.


Следует особо подчеркнуть, что сама по себе разра­ботка различных способов актерской игры не являлась само­целью для Брехта. Изменяя дистанцию между актером и ролью, а также актером и зрителем, Брехт стремился разносторонне представить проблему пьесы. С той же целью Брехт особым об­разом организует драматургический текст. Практически во всех пьесах, составивших классиче­ское наследие Брехта, действие разворачивается, если употреб­лять современную лексику, в «виртуальном пространстве и вре­мени». Так, в «Добром человеке из Сезуана» первая авторская ремарка предупреждает о том, что в провинции Сезуан были обобщены все места на земном шаре, где человек эксплуати­рует человека. В «Кавказском меловом круге» действие проис­ходит якобы в Грузии, но это такая же вымышленная Грузия, как и Сезуан. В «Что тот солдат, что этот» – такой же вымышлен­ный Китай, и т. д. В подзаголовке «Мамаши Кураж» сообщает­ся, что перед нами – хроника времен Тридцатилетней войны XVII в., но речь идет о ситуации войны в принципе. Удаленность изображаемых событий во времени и пространстве позволя­ла автору выйти на уровень больших обобщений, недаром пьесы Брехта часто характеризуют как параболы, притчи. Именно моделирование «остраненных» ситуаций позволяло Брехту монтировать свои пьесы из разнородных «кусков», что, в свою очередь, требовало от актеров использования в одном спектакле различных способов существования на сцене.


4. Спектакль «Мамаша Кураж и ее дети» как пример воплощения эстетических и этических идей Брехта


Идеальным примером воплощения этических и эстети­ческих идей Брехта стал спектакль «Мамаша Кураж и ее дети» (1949), где главную героиню сыграла Елена Вайгель.

Огромная сцена с круглым горизонтом безжалостно высвечена общим светом — здесь все как на ладони, или — под микроскопом. Никаких декораций. Над сценой надпись: «Швеция. Весна 1624 года». Тишина прерывается скрипом сценического поворотного круга. Постепенно к нему присоединяются звуки военных рожков — громче, громче. И ког­да зазвучала губная гармоника, на сцену по вращающемуся в противо­положном направлении (второму) кругу выкатился фургон, он полон товаров, сбоку болтается барабан. Это походный дом полковой мар­китантки Анны Фирлинг. Ее прозвище — «Мамаша Кураж» — крупны­ми буквами написано на боку фургона. Впрягшись в оглобли, фургон тянут два ее сына, а немая дочь Катрин — на козлах, играет на губной гармонике. Сама Кураж — в длинной сборчатой юбке, ватной стеганой куртке, косынка завязана концами на затылке — свободно откинулась назад, сидя рядом с Катрин, уцепилась рукой за верх фургона, черес­чур длинные рукава куртки удобно закатаны, а на груди, в специаль­ной петличке, оловянная ложка. Предметы в спектаклях Брехта присут­ствовали на уровне персонажей. Кураж постоянно взаимодействовала стремя: фургон, ложка, сумка, кошелек. Ложка на груди у Вайгель — как орден в петлице, как знамя над колонной. Ложка — это символ сверхак­тивной приспособляемости. Кураж легко, не задумываясь, а главное — без зазрения совести меняет знамена над своим фургоном (в зависи­мости оттого, кто побеждает на поле брани), но никогда не расстается с ложкой — ее собственным знаменем, которому она поклоняется как иконе, ведь Кураж кормится войной. Фургон в начале спектакля появ­ляется полнехонький товаров, в финале — он пуст и оборван. Но глав­ное — Кураж будет тащить его одна. Всех своих детей она потеряет на войне, которая ее кормит: «Хочешь от войны хлеба — давай ей мяса».

В задачу актрисы и режиссера вовсе не входило создание натуралистической иллюзии. Предметы в ее руках, сами руки, вся ее поза, последовательность движений и действий — все это детали, необходимые в развитии фабулы, в показе процесса. Эти детали выделялись, укрупнялись, приближались к зрителю, подобно крупному плану в кинематографе. Нето­ропливо отбирая, отрабатывая эти детали на репетициях, она вызывала порой нетерпение актеров, привыкших работать «на темпераменте».

Основными актерами Брехта пона­чалу были Елена Вайгель и Эрнст Буш. Но уже в Берлинер ансамбле ему удалось воспитать целую плеяду актеров. Среди них Гизела Май, Хильмер Тате, Экехард Шаль и другие. Одна­ко ни они, ни сам Брехт (в отличие от Станиславского) не раз­работали систему воспитания актера эпического театра. И все же наследие Брехта привлекало и привлекает не только иссле­дователей театра, но и многих выдающихся актеров и режис­серов второй половины XX в.


В. Вопросы по истории искусства музыкального театра

Происхождение оперы. Развитие оперы в эпоху барокко.

2. Опера в эпоху классицизма.

3. Итальянская опера конца XVIII – XIX веков.

4. Французская опера XIX века.

^ 5. Немецкая романтическая опера.

6. Специфика русской оперы и оперного исполнительства в XIX веке.

7. Опера в ХХ веке.

8. Исторические и социальные предпосылки формирования, истоки оперетты. Французская оперетта.

9. Особенности венской оперетты.

^ 10. Неовенская оперетта как новый этап в развитии жанра.

11. Оперетта в России.

12. Американский мюзикл – от истоков до наших дней.

13. Европейский мюзикл.

14. Истоки и происхождение балета. Балет барокко и классицизма.

15. Балет романтизма.

^ 16. Балет в России в XIX веке.

17. Основные тенденции в хореографическом искусстве ХХ века.

18. Пути советского балета.

19. Режиссура в оперном театре первой половины – середины XX века.

20. «Режиссерский» оперный театр последней трети ХХ века.


Учебные пособия по истории искусства музыкального театра

Яськевич И. История искусства музыкального театра: Лекции. Материалы: уч. пособ. – Новосибирск, 2011.


^ 1. Происхождение оперы. Развитие оперы в эпоху барокко.


«Флорентийская камерата» и drama per musica. Первые постановки опер в Италии. Первые оперные театры. Требования к вокалисту, сценография и машинерия в первых оперных театральных постановках. «Коронация Поппеи» К. Монтеверди как образец ранней итальянской оперы.

Зарождение оперы во Франции (лирическая трагедия Люлли), Англии («Дидона и Эней» Перселла, «Опера нищих» Гея и Пепуша), Германии («Гамбургская опера»). Кризис итальянской оперы в позднем барокко – культ певца, «концерт в костюмах». Оперный театр Г.Ф. Генделя, его «Юлий Цезарь» как образец зрелого стиля.


2. Опера в эпоху классицизма.


Формирование нового жанра – итальянской комической оперы, «Служанка-госпожа» Дж.Б. Перголези. Оперá комúк во Франции и зингшпиль в Австрии и Германии.

Основные принципы оперной реформы К.В. Глюка. «Орфей и Эвридика» как пример реформаторской оперы. Эстетические конфликты вокруг оперы («война буффонов», борьба глюкистов и пиччинистов).

Моцарт о взаимоотношении драмы и музыки в опере. Оперное наследие В.А. Моцарта. Жанр комической оперы в его творчестве – буффа («Свадьба Фигаро»), зингшпиль («Волшебная флейта»). Опера-seria в творчестве Моцарта. Обновление жанров, «изобретение» нового жанра – drama giocoso (веселая драма). «Дон Жуан» как образец оперного реализма своего времени.


^ 3. Итальянская опера конца XVIII – XIX веков.


Кризисные черты в оперном театре в Италии конца XVIII – начала XIX века. Национально-освободительная борьба как предпосылка расцвета искусств в Италии, формирования новой итальянской оперной школы. Оперное творчество Дж. Россини, «Севильский цирюльник» как вершина в развитии оперы-буффа. Другие крупные представители итальянской оперы начала XIX века – В. Беллини, Г. Доницетти.

Творчество Дж. Верди – вершина в развитии итальянской оперной школы. Требования композитора к либретто. Героико-патриотические идеи в ранних операх Верди. Формирование жанра музыкальной драмы в зрелый период. Вершины творчества – «Травиата» как образец лирико-психологической, бытовой драмы, «Аида» как образец глубокой драмы межличностных отношений на историко-этнографическом фоне.

Основные черты итальянского оперного веризма, композиторы этого течения.


4. Французская опера XIX века.


Историко-романтическая опера во Франции в первой половине XIX века как проявление «большого» оперного стиля. Оперы Дж. Мейербера как вершина этого стиля (на примере «Гугенотов»). Французская лирико-бытовая опера середины XIX века (Ш. Гуно, Ж. Массне).

Новые тенденции в европейской опере второй половины XIX века, в частности, тяготение к реализму – в выборе сюжетов, приближении музыкального языка к жанрово-бытовой, народно-песенной основе. «Кармен» Ж. Бизе как вершина реалистических устремлении во французской опере XIX века.


^ 5. Немецкая романтическая опера.


Проявления романтического мировоззрения и романтической эстетики в опере. Первые образцы немецкой романтической оперы – произведения Э.Т.А. Гофмана, Л. Шпора. Романтические черты в «Вольном стрелке» Вебера.

Оперная эстетика Р. Вагнера – требования к либретто, музыкальной драматургии, языку, оркестру. Его борьба с итальянской оперой, положения о «музыкальном произведении будущего». Требования композитора к исполнителям. Театр в Байройте как идеальная театральная модель для вагнеровских опер. Тетралогия «Кольцо нибелунга».


^ 6. Специфика русской оперы и оперного исполнительства в XIX веке.


Предпосылки формирования русской профессиональной оперной школы. Открытия Глинки («Жизнь за царя», «Руслан и Людмила»). Критический реализм Даргомыжского («Русалка», «Каменный гость») и фантастика Римского-Корсакова («Снегурочка»). Народная музыкальная драма Мусоргского («Борис Годунов») и лирико-психологическая драма Чайковского («Евгений Онегин», «Пиковая дама»). Специфика «зрелой» русской оперы – новые темы, сюжеты, особенности драматургии, музыкального языка. Исполнительское искусство в постановках русских опер, выдающиеся русские певцы.


^ 7. Опера в ХХ веке.


Новые процессы в оперной драматургии и жанрах в ХХ веке. Импрессионистско-символистские тенденции (К. Дебюсси); экспрессионистская опера (А. Берг, Р. Штраус); оперный неоклассицизм (И. Стравинский).

Процессы в советском оперном искусстве – борьба за обновление содержания и выразительных средств в первые послереволюционные десятилетия; «песенная опера». Оперное творчество С. Прокофьева и Д. Шостаковича.


1383237050870473.html
1383362413431390.html
1383452742076078.html
1383624588372109.html
1383731189666092.html